Alvalade (José Ames)

A NINFA DE LESBOS

"Chloé" (2009, Atom Egoyan)

Catherine (Julianne Moore), suspeitando que o marido, David (Liam Neeson), a engana, encarrega Chloé (Amanda Seyfried), uma call-girl que conhece nos lavabos dum restaurante de luxo, de pôr à prova a capacidade de resistência de David.

São muitos os sinais, ao longo do filme da cumplicidade erótica entre as duas mulheres, sob o fundo aparente do ciúme por causa de um homem, a começar pela cena (em terreno não-social) no restaurante, em que Chloé oferece, inesperadamente, um adereço (um gancho de cabelo), alegadamente de estimação, a uma desconhecida.

Com visível gozo, a jovem vai mantendo Catherine ao corrente do seu trabalho de sedução, a qual decorre conforme as piores suspeitas do ciúme. Acontece, porém, que Chloé inventou tudo duma ponta à outra, como se tivesse compreendido a secreta intenção de Catherine. Com efeito, David revela-se um marido irrepreensível, embora tentável, como todos os humanos, mas Catherine precisa de se convencer duma traição inexistente para, sob a forma duma vingança, trair David com Chloé.

Depois das explicações, Catherine é perdoada, mas Chloé não se conforma com a situação e lança-se com êxito na sedução do filho do casal. É nesta altura que um acidente provoca a morte-sacrifício da ninfa, finalmente em paz, por ter tomado conta da alma de Catherine. A família volta à rotina, mas a última imagem é o gancho de cabelo na nuca de Catherine.

Nada sabemos de Chloé, e a sua psicologia é incompreensível. Dir-se-ia uma ninfa desembarcada de Lesbos para revelar Catherine a si própria. Por outro lado, a falsa traição de David é mantida demasiado tempo, pelas razões do drama, mas isso não deixa de parecer o expediente dum filme menor.

A única forma de “encaixar” a personagem da Ilha de Lesbos, que no romance de Longus acabou por se casar com o seu pastor, depois de muitas peripécias e de vencida a cultura da ignorância da heterossexualidade, é considerá-la a chave de um complexo, como os que Freud inventou. Chloé é o desejo de si mesmo que vence o medo de envelhecer.

(José Ames)

O OLHAR QUE SE VÊ A SI MESMO

Ulisses

“A capacidade de controlo (sophrosýne), a habilidade no auto-domínio, a agudeza do olhar, a sobriedade na escolha dos meios adequados para atingir o fim: tudo isso liberta o espírito das forças e dá a ilusão que nós as utilizamos, sem que elas nos utilizem. E é uma ilusão eficaz que se vê muitas vezes confirmada. O olhar tornou-se indiferente e lúcido em relação a tudo, pronto a agarrar qualquer ocasião e a tirar dela vantagem. Mas neste olhar circular, permanece uma mancha negra, um ponto que o olhar não vê: ele mesmo. O olhar não vê o olhar. Não se reconhece como uma força idêntica àquelas que, agora, pretende dominar.”

“Les noces de Cadmos et Harmonie” (Roberto Calasso)

Arjuna, no “Bhagavad Gîta”, é o contrário do Ajax de Homero. Ele  não quer combater, apesar da guerra ser justa (segundo Krishna), pois reconhece nos adversários uma parte de si mesmo. Não sente a força e só se decide depois de uma longa argumentação com Krishna, movido pela ideia do dever.

“Na luta deseja vencer, mas sempre com o deus.”, diz o pai a Ajax e este responde: “Pai, com os deuses, mesmo um homem sem préstimo pode alcançar a vitória; quanto a mim, estou convencido de adquirir a glória mesmo sem eles.”

Sabe-se qual foi o castigo de Atena (“a força que ajuda o olhar a ver-se a si mesmo”- Calasso). Ajax enlouqueceu e, julgando derrotar um exército sozinho, massacrou um rebanho de carneiros, numa antecipação do “ingenioso hidalgo de La Mancha”, arremetendo contra os moinhos de vento.

A força ilude-nos sempre, porque não nos conhecemos, nem sabemos por quanto tempo nos “pertence”. “E é aqui que se abre a diferença entre Ulisses e um herói tão ingénuo e insolente  como Ajax. Para Ulisses, a presença de Atena é a duma conversação secreta e incessante. (…) Ele sabe que não deve esperar, de todas as vezes, o esplendor deslumbrante da epifania. Atena pode ser um mendigo ou um velho amigo. É a presença protectora.” (ibidem)

Lisboa (José Ames)

IMPERFEIÇÃO

August Strindberg (1849/1912)

“Às vezes é preciso não dizer tudo, nem tudo ver. Isso chama-se indulgência, e todos temos necessidade dela.”

“La danse de mort” (August Strindberg)

A palavra não traduz tudo, e se tentamos fazê-la dizer mais do o que pode, somos com certeza mal interpretados. Dizer que a morte se vê num rosto amigo, não é ajudar esse amigo a viver. E, de resto, estamos certos de “ver” a morte ou é apenas o nosso medo que faz, abusivamente, de intérprete?

Precisaríamos de ter várias personalidades, independentes umas das outras, para que o que vimos não afectasse a comunicação. Bem sei que há os que aprenderam a mentir com os olhos, mas a mentira é suficientemente má para ser preferível não ver.

A palavra indulgência foi bem escolhida, porque temos de começar por perdoarmos a nós mesmos não querermos saber certas coisas, nem sermos, como se diz agora, transparentes…

(José Ames)

A IDADE DO LÉXICO

http://123nonstop.com/pictures/Mitosis_Meiosis_Metempsychosis

“A idade é uma vileza espalhada

no léxico”

“Lugar”  (Herberto Helder)

Uns dizem que a idade que conta é a do espírito. E nós vemos que o nosso Manuel de Oliveira é mais jovem do que muitos jovens. Mas mesmo o seu espírito não pode fazer com que não tivesse vivido.

Cometemos erros durante toda a vida, mas não são os mesmos erros de uma idade para outra. E, no fundo, ser jovem é esquecer que já vivemos, nesta ou noutra vida, presos à roda das metempsicoses platónicas.

Por isso é que o poeta diz: 

“Há sempre uma noite terrível para quem se despede

do esquecimento. Para quem sai,

ainda louco de sono, do meio

do silêncio.”

(ibidem)

É nessa altura que pesam as palavras, acusando a passagem do tempo.

Terraplanagem (José Ames)

A POLÍTICA DO INFERNO

S. Gregório de Nisa (330 -395)

“As ideias populares e cultas relativas a um além com recompensas e castigos eram então, por certo, tão largamente espalhadas quanto o haviam sido durante toda a antiguidade, mas a versão cristã original destas crenças, coerentemente ligada à ‘boa nova’ e à redenção do pecado, não era a ameaça dum castigo eterno e dum eterno sofrimento, mas, pelo contrário, o descensus ad inferos, a missão do Cristo no mundo subterrâneo onde tinha passado os três dias entre a sua morte e a ressurreição para suprimir o inferno, derrotar Satã e libertar as almas dos pecadores mortos, como já tinha liberto as almas dos vivos, da morte e do castigo.”

“La crise de la culture”    (Hannah Arendt)

A doutrina do Inferno teria uma origem política e não religiosa. Diz Arendt que a Igreja, tendo assumido funções temporais com a queda de Roma, incorporou, falseando-a, a doutrina de Platão dum Além dotado de castigos e recompensas destinada à “multidão” (a da imortalidade da alma só poderia ser compreendida por poucos). Primitivamente, a redenção estendia-se ao próprio Diabo e os próprios tormentos do Inferno eram considerados “tormentos da consciência”.  Mas estas doutrinas ensinadas por Orígenes e admitidas ainda por Gregório de Nisa foram declaradas heréticas.

Que a Igreja tenha levado quase dois milénios para fazer um tímido aggiornamento relativamente a esta doutrina política é indicativo da importância que dá à tradição. Não a “descontinuar” de modo nenhum é sempre preferível a uma correcção da própria história. No entanto, repor os factos quanto à origem do Inferno não significa que a doutrina oficial passasse a ser vista como uma mentira, porque não estamos a lidar aqui com a verdade abstracta mas com a crença e com uma prática secular.

É curioso que a figura de Satã ou a ideia do Mal metafísico tenham sido usadas por políticos ocidentais do nosso tempo muito mais do que pela Igreja. De facto, são ideias muito mais úteis à política e à guerra do que à verdadeira religião.

(José Ames)

A ADAPTAÇÃO ESQUIZOFRÉNICA

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“Os sistemas complexos são incapazes de apreender completamente a sua complexidade. Se o viessem a conseguir, seriam efectivamente já bem mais complexos do que o eram na origem, sendo dado que o sistema conteria além do mais uma descrição da sua própria complexidade. É por isso que, nos sistemas complexos, todas as operações são dispostas duma maneira redutora e isto tanto em relação à sua própria complexidade, como em relação ao seu ambiente. Em todo o caso, a complexidade constrange à selecção, e isso vale igualmente no caso de tentativas visando tematizar a própria complexidade. Cada auto-observação e cada auto-descrição deve, nessa medida, assentar numa auto-simplificação.”

“Politique et compléxité”   (Niklas Luhmann)

A economia dos economistas é, pois, uma auto-descrição  do sistema necessariamente simplificada e redutora. Porque, além do mais, foram obrigados a seleccionar em função dum modelo que é a “economia”.

Na falta duma representação completa do sistema (eles ocupam-se, em princípio, duma especialidade), não é menos necessária uma “identidade” que possa observar-se e descrever-se.

O especialista da economia é, assim, um observador implicado na sua selecção. Mas como é difícil separar os factos económicos da realidade social e política, a especialidade tende a tornar-se uma teoria geral, ou seja, uma ideologia, que continua tendo o sentido dum modelo económico. O tudo é político transformou-se, pois, no tudo é economia.

Luhmann diz outra coisa: “Quanto mais o equipamento semântico da auto-descrição é rico, mais o sistema pode fazer depender as suas operações internas dos acontecimentos exteriores que ele deve tratar como relevando do acaso (…)”

Ora isto deve ler-se como uma espécie de adaptação “esquizofrénica” à realidade. Porque se a faculdade de dar sentido aos acontecimentos e às operações concomitantes depende da riqueza da descrição, o facto da exterioridade não poder ter um sentido e uma lógica próprias (decorrentes dum outro sub-sistema ou dum sistema mais abrangente), mas relevarem sempre do acaso, expõe-nos a grandes desilusões e a grandes perigos.

S.Domingos, Mértola (José Ames)

O ALÉM-VIDA

Em “Hereafter”, Clint Eastwood surpreende-nos com um tema muito polémico: o além-vida. Não para entrar no domínio do espiritual ou da alta cavalaria metafísica, mas como um empirista que recolhe “factos” (mesmo se são “apenas” psicológicos) e se firma no bom senso do americano médio.

George Lonegan (Matt Damon) tem o dom (ele diz que é uma maldição) de contactar os mortos, tocando as mãos dos vivos. Este é, como se sabe, um terreno fértil para  a charlatanaria, pois tem um “mercado” inesgotável. A necessidade de voltar a “ver”, sobretudo,  os que partiram dum modo abrupto, por assim dizer, sem se despedirem, é decerto sentida por muitos, e nem todos podem ultrapassá-la com uma sã filosofia ou com a religião tradicional.

George resolveu abandonar a prática, que o impedia de levar uma vida normal, fazendo-o parecer uma espécie de “freak”. Mas há sempre quem o reconheça e o obrigue a reincidir.

A incredulidade revelada pelos terceiros não parece ser compartilhada por Clint. Ele, pelo menos, concede o benefício da dúvida. Mas, como se o desafio fosse de mais para o seu jogo, a certa altura, o filme sobre o Além transforma-se, subitamente, numa história de amor. O “freak” encontra a sua alma gémea, uma francesa que “morreu” durante o tsunami de 2004 na Indonésia e escreveu um livro sobre as visões que então a assaltaram.

Clint Eastwood dá-nos um filme falhado, mas empolgante, com o seu quê de provocatório.

(José Ames)

A NOVA PANDORA

"Kiss me deadly" (1955 - Robert Aldrich)

“Os efeitos da traição feminina são talvez mais subtis e menos imediatos, mas não menos devastadores. Helena provoca uma guerra que ceifa a inteira linhagem dos heróis e anuncia uma época completamente nova, em que os heróis só serão lembrados no canto. E, mesmo enquanto obra de civilização, a traição feminina não é menos eficaz que a matança dos monstros. O monstro é um antagonista vencido no decurso dum duelo; a traidora suprime, pela traição, a sua própria origem, arranca a vida do seu contexto natural. Ariane marca a ruína da Creta onde nasceu; Antíope morre combatendo contras as Amazonas, suas próprias súbditas que fielmente acorreram para salvá-la; Helena conduz ao desaparecimento os heróis que amou; Medeia abandona o país da magia e chega, no fim  das suas aventuras, a Atenas, ao país da lei; Antígona trai a lei da sua cidade num gesto de piedade para com um morto que não pertence à cidade. Como uma espiral, a traição feminina envolve-se nela mesma e renega continuamente o que é dado. Não é a negação agindo no choque frontal e mortal, mas a negação que é uma lenta cisão de si mesma, uma anulação de si mesma, num jogo que pode exaltar ou destruir, e que, geralmente, exalta e destrói.”

“Les noces de Cadmos et Harmonie” (Roberto Calasso)

Mas que princípio de acção é este da traição de Helena e das outras heroínas? Enquanto que o combate dos monstros é o que há de mais urgente e de mais racional, inclusive do ponto de vista cívico, porque está em causa a sobrevivência, esta “cisão de si mesma” (Clitemnestra abandona as Amazonas africanas, suas irmãs) não se pode justificar pela razão, nem é um problema de sobrevivência. É antes o efeito duma sedução (Io trai Hera, seduzida pela divindade de Zeus).

Os saltos de civilização poderiam ser, pois, devidos ao erro, à incoerência, à  paixão, à húbris, enfim. O desenvolvimento duma cultura nunca é linear nem previsível porque de facto não estamos em posição de programar a nossa vida, e a realidade, pelo contrário, não sendo uma produção do nosso espírito, só pode obrigar-nos à contradição e à incoerência.

A Grécia atribuiu a acção inconsequente (os seus efeitos nunca são os previstos) ao homem e a paixão civilizadora à mulher. Mas também o Cristianismo reconheceu a iniciativa feminina, fazendo de Eva uma nova Pandora.

Varsóvia (José Ames)

UMA PROCISSÃO

"Blessed is the Army of the Heavenly King" (detalhe)

No painel da Galeria Tretyakov, “Abençoado é o Exército do Rei Celeste” (ca.1552), o príncipe Alexandre Nevsky, precedido por S. Miguel Arcanjo, avança à frente do exército a caminho de Jerusalém. A Cidade Celeste encontra-se à esquerda num círculo e das suas muralhas (sob uma tenda tricolor), o Menino ao colo da Virgem distribui coroas para os anjos colocarem na cabeça dos justos. À direita, num círculo mais pequeno, vê-se Babilónia em chamas. Dois círculos e uma procissão de um para o outro. Das figuras miniaturais nenhuma se destaca, nem mesmo a do príncipe (a não ser pela cor da capa), talvez o maior herói da história russa e que foi canonizado em 1547.

Nos ícones, a perspectiva (já redescoberta no Quattrocento) não joga nenhum papel. O tamanho das figuras é o indicador da sua importância. O espaço não está unificado e podem coexistir tempos e lugares diferentes.  Mas no “Exército do Rei Celeste” os heróis não são valorizados na procissão, como se estivessem submetidos a uma perspectiva longínqua. Percebemos que isso não é uma entorse aos princípios da pintura icónica, mas que é determinado pela importância dos círculos de Jerusalém e de Babilónia. O verdadeiro herói é esse colectivo que se arranca ao sortilégio de Babilónia, a Grande Prostituta.

(José Ames)

VIOLÊNCIA SUSSURRADA

Tchekov e Gorki em Yalta, 1900

“Sónia - (…)Nós veremos o céu brilhar como uma jóia. Veremos o mal e a nossa dor afundarem-se na grande compaixão que envolve o mundo. A nossa vida será pacífica e terna e doce como uma carícia. Eu tenho fé. [limpa as lágrimas] Meu pobre, pobre tio Vânia, mas tu choras! [chorando] Tu nunca soubeste o que era a felicidade, mas espera, tio Vânia, espera! Nós descansaremos. [abraça-o] Nós descansaremos. [o chocalhar do guarda ouve-se no jardim; Telegin toca suavemente; a Senhora Voitskaya escreve qualquer coisa na margem do seu folheto; Marina tricota a sua meia] Nós descansaremos.”

“O Tio Vânia”  (Anton Tchekov)

O encanto do teatro de Tchekov está no tom quase sussurrado da violência. E por muito que forcemos uma interpretação política (era fácil para a Revolução fazê-lo) desse huis clos provinciano em que as almas mais puras são destruídas só porque um ocioso pensa nelas (“A gaivota”), ou simplesmente porque a vida as usou e, de repente, se encontram velhas e já sem futuro para os ideais da juventude (“O tio Vânia”), a melancolia e o mal de viver são o verdadeiro tema.

O amor parece condenado a falhar ou a durar só uma tarde de verão. Todos parecem amar a pessoa errada ou a que lhes é proibido amar, como se precisassem de verificar o seu destino infeliz e sem escapatória. E há sempre o álcool ou qualquer outra forma de entorpecimento para aguentar o cerco da realidade. O campo é o lugar onde melhor se sente esse cerco que culmina, por exemplo, na venda da propriedade familiar (“O cerejal”). Por este lado, as transformações sociais e a decadência da pequena nobreza ou da burguesia rural sugerem pistas de interpretação que nos desviam do essencial.

Quando Serebrakoff, o velho professor do “Tio Vânia”, exorta o cunhado a agir, a trabalhar, para dar uma volta ao marasmo em que vive, sentimos toda a ironia do final da peça, em que tio e sobrinha (que já perdeu a esperança do amor) se devotam, como os monges da escrita, Bouvard et Pécuchet,  à contabilidade doméstica.

Vila do Conde (José Ames)

ANANKÉ

“E a Necessidade, lembra Eurípides por tê-la conhecido ‘atravessando as Musas e os cimos’, sem nunca ‘nada ter encontrado de mais forte’, é a única potência que não tem altares nem estátuas. Ananké é a única divindade que não escuta os sacrifícios.”

“Les noces de Cadmos et Harmonie” (Roberto Calasso)

A omnipotência não era um atributo dos deuses do Olimpo, nem do próprio Zeus. Todos obedeciam ao que “tem que ser”. Essa ideia aproxima-se muito do que pensamos da lei em geral e, particularmente, da lei que julgamos reger o universo.

Deuses que, por exemplo, se deixam apanhar na rede do amor ( o amor é a única actividade de Zeus parece pensar a ciumenta Hera), não são assim tão diferentes de nós que, na flor da idade, nos podemos sentir deuses.

Os Gregos sabiam que não fazia sentido erguer um altar à Necessidade, o que faz jus ao espírito que inventou a lógica.

Enquanto que um Deus omnipotente é uma projecção da nossa fraqueza e compensa-a junto dos espíritos fracos, a Necessidade não admite compensação nenhuma. O que corresponde à nossa situação de mortais e à impossibilidade de conhecermos em nós tudo o que não pessoal.

(José Ames)

PARA ALÉM DOS SÍMBOLOS

“Um homem vive uma profunda eternidade que se fecha

sobre ele, mas onde o corpo

arde para além de qualquer símbolo, sem alma e puro

como  um sacrifício antigo.”

“A colher na boca” (Herberto Helder)

Só as almas são puras ou impuras. O corpo, esse, nem é templo cristão, nem a carne dos nossos vícios. Tal como os animais são puros porque, como diria Álvaro de Campos, sentem apenas e podem pertencer, mas não se pertencem.

O que julgamos ser o mais íntimo e mais pessoal de nós mesmos, ou uma simples cápsula nesta viagem da existência, arde, diz o poeta, “para além dos símbolos”.

São os símbolos que nos permitem reivindicar o corpo com que nascemos, mas os símbolos não são a realidade. Sabemos ao menos o que é essa “eternidade que se fecha” (e que podemos pensar que nos expulsa)?

Alvalade (José Ames)

O DEDO A MATEUS

"A vocação de Mateus" (Caravaggio)

“Entre a exaustão do maneirismo tardio e o desabrochar do barroco, a pintura de Caravaggio é um bloc d’abîme que escapa à ortodoxia ideológica pós-tridentina e que antecipa, no pathos e na crueza material das suas figuras, na composição dramática e na exploração magistral do chiaroscuro, muito do que virão ser os motivos da pintura posterior.”

“Roma - Exercícios de reconhecimento” (António Mega Ferreira)

Ocultado pela figura de Pedro (?), Cristo é quase só o olhar que acompanha o indicador, dentro dum triângulo de sombra que o halo intercepta discretamente.

Aquele gesto é imperioso. Não há da parte do escolhido, Mateus, qualquer reconhecimento ou pré-disposição. Ele é designado pela autoridade invisível que não admite réplica alguma.

Mateus, no meio do grupo dos publicanos, estava absorvido pela cobrança ( é a sua profissão ). As moedas espalhadas na mesa parecem troçar do múnus espiritual em que o querem investir.

O indicador de Cristo tem uma conotação na pintura: é a da denúncia. Ao mesmo tempo que escolhe o discípulo, Cristo denuncia a vida do publicano, o “vil metal”.

Como bem observa Mega Ferreira, a propósito do outro quadro da capela Contarelli, “O martírio de S. Mateus”, há aqui uma “autêntica dessacralização do sagrado, tal como o entendia a pintura religiosa dominante.” Isso está bem patente na “obscuridade” de Cristo e no plano horizontal em que surgem todas as figuras.