Wroclaw 

A INTELIGÊNCIA E O JUÍZO

"Uma consequência suplementar é que o desfasamento entre a idade em que o espírito humano está mais desenvolvido e aquela em que se pode ter adquirido o conhecimento exigido a um especialista competente se torna cada vez maior à medida que passamos dos assuntos inteiramente teóricos àqueles que concedem a maior parte ao concreto. Cada um de nós vive provavelmente a maior parte da sua vida das ideias originais que concebeu quando era muito jovem. Daí decorre que um matemático ou um lógico podem realizar as suas obras mais brilhantes aos dezoito anos, enquanto que, para passar ao outro extremo, um historiador pode ter que esperar pelos seus oitenta anos para nos dar o seu melhor trabalho."

"Essais de philosophie, de science politique et d'économie" (Friedrich Hayek)

Hayek explica a grande diferença entre as chamadas ciências da natureza e as ciências sociais. As primeiras podem ser cada vez mais especializadas e "produtivas" nas suas aplicações práticas, como no-lo confirma a história do Ocidente. Pode dizer-se que o sucesso dessa especialização não é passível de limite, nem, realmente, de compreensão, enquanto não for confrontado com um ideal, qualquer que ele seja. Mas com Deus tendo morrido todo o ideal, só os efeitos a prazo da tecnologia nos proporcionarão algo de semelhante a um limite. De facto, não é preciso ter vivido muito para atingir a máxima força da inteligência, como o comprova o exemplo da teoria da relatividade.

Mas o concreto é do domínio, não da inteligência, mas do juízo, que é a função do espírito mais característica do humano, porque pressupõe a liberdade e a pluralidade (Arendt).

Hayek diz também: "Mas ninguém pode ser um bom economista se só for economista. E sou mesmo tentado a acrescentar que o economista que é só economista se arrisca a tornar-se um empecilho, senão positivamente perigoso."

É por isso que, sempre que falam os jovens prosélitos das teorias económicas e de gestão em voga, devia acender-se uma luz vermelha.

(José Ames)

O PASSO DA VACA

O Wilde (1997-Brian Gilbert) interpretado por Stephen Fry é magnífico.

A tomada de consciência da sua identidade sexual, a certa altura da sua vida, permite-lhe invocar a inocência nas relações com a mulher e os filhos, ao mesmo tempo que, sob a fatal influência de Lord Douglas, desce de degrau em degrau até ao poço de onde soltará o seu "De Profundis".

As contradições em que se enredou no tribunal têm o cunho da verdade psicológica. Para justificar o "amor grego" perante uma assembleia puritana e bem-pensante era preciso mais do que o seu génio mundano e as brilhantes réplicas do seu teatro.

Mas é o próprio Wilde que, na metáfora do "Dorian Gray", reconhece a realidade do vício e os perigos de se afastar das convenções.

Alain dizia que não se deve apressar o passo da vaca, porque ela nos mostra logo os cornos. Foi o que fez a sociedade puritana nesse processo infame.

(Afurada)

A AMIZADE SEGUNDO MARCEL

Jacob Burckhardt (1818/1897)

"Eu disse (...) o que penso da amizade: a saber que ela é tão pouca coisa que tenho dificuldade em compreender que homens de algum génio, e por exemplo um Nietzsche, tenham tido a ingenuidade de lhe atribuir um certo valor intelectual e em consequência recusar-se a amizades a que não estivesse ligada a estima intelectual."

"Le côté de Guermantes" (Marcel Proust)

Proust admira-se que um homem como Nietzsche tenha deixado o seu trabalho "para ir ver um amigo (Jacob Burckhardt) e chorar com ele, tendo tido conhecimento da falsa notícia do incêndio do Louvre." e compara esse "apoio exterior", essa "hospitalização" numa individualidade estranha à embriaguez.

É surpreendente o pouco caso que faz dos sentimentos, nesta opinião, alguém de uma sensibilidade quase mórbida e de uma dependência dos afectos tão irresistível. Mas, a certa altura, a sua vida tornou-se o casulo exclusivo da grande obra. Compreende-se, a essa luz, que o valor intelectual de uma amizade só podia concorrer como o trabalho da escrita, sem nunca atingir mais do que a superficialidade.

A ideia é, assim, perfeitamente consequente com as necessidades do criador, embora não deixe de ser perturbadora a indiferença, senão a ingratidão, com que o narrador corresponde aos testemunhos de amizade. Há, talvez, que imaginar aqui uma contaminação retrospectiva dessa indiferença.

(José Ames)

SUBLIME FEALDADE

Georges Danton (1759/1794)

Quando Paris se mobilizava para a guerra sob a direcção da Comuna, depois dos acontecimentos de Agosto de 1792, "um bando de mulheres furiosas encontrou Danton na rua e injuriou-o como quem injuriara a própria guerra, acusando-o de toda a Revolução, todo o sangue que ia ser derramado, e da morte dos seus filhos, pedindo a Deus que tudo recaísse sobre ele."

Danton não se espantou. "Pôs-se em cima de um marco da rua e, para as consolar, começou por injuriá-las na sua língua. As suas primeiras palavras foram violentas, burlescas, obscenas. E ei-las pasmadas. O seu furor, verdadeiro ou simulado, desconcerta o furor delas. Este prodigioso orador, instintivo e calculado, tinha por base popular um temperamento sensual e forte, feito para o amor físico, onde dominava a carne e o sangue; Danton era em primeiro lugar um macho; havia nele muito de leão e de mastim, e também muito de touro. A sua máscara assustava."

"História da Revolução Francesa" (Jules Michelet)

Michelet termina este episódio dizendo que "as mulheres não aguentaram; choraram pela França em vez de chorar pelos seus filhos, e, soluçantes, fugiram, escondendo o rosto no avental."

Sentimo-nos com o orador e a sua "sublime fealdade" frente a esse grupo de mulheres, numa rua de Paris. A vivacidade da descrição dá-nos uma compreensão intuitiva do clima revolucionário.

As forças que actuam por detrás destas figuras já são demasiado abstractas e sujeitas a caução. Mesmo esta pitoresca psicologia sexual oferece resistência, podemos apoiar-nos nela. A anedota poderá ser dispensada quando pretendemos atingir o particular e o individual?

Não há aqui nada a deduzir (de uma hipotética lei), mas tudo a interpretar. Dir-se-ia que se há uma lei é a da não literalidade, por isso os mitos nos dizem mais sobre o que aconteceu do que a notícia.

Porque, como alguém disse, se pressupõe um sentido antes mesmo de o termos encontrado. Coisa que falta à notícia, mas que é o principal no mito.

Foz (José Ames)

A RAZÃO À DEFESA

"Para todos os géneros de sistemas reais que existem no mundo, quer se trate de unidades físicas ou biológicas, para as pedras, as plantas ou os animais, o mundo é demasiado complexo: ele contém mais possibilidades do que aquelas a que o sistema pode reagir, ao mesmo tempo que se conserva. Um sistema posiciona-se face a um "ambiente" constituído de maneira selectiva e quebra-se ao contacto de contradições que se produzem entre o mundo e o meio ambiente."

"La Confiance" (Niklas Luhmann)

Depois que os limites da razão foram postulados por Kant, esta ideia de que o mundo é mais complexo do que aquilo que podemos racionalizar e compreender impunha-se por si própria.

Mas Luhmann dá uma volta ao problema, consequente com a sua expulsão do sujeito, o qual depois de ter de abandonar o paraíso deixa de estar no centro das coisas. A razão não seria já o instrumento para desbravar o desconhecido e acrescentar novos conhecimentos à herança da humanidade, como o indómito explorador cuja pesquisa não conhece limites. Não, agora ela aparece-nos ao serviço de uma estratégia de sobrevivência, protegendo a vida humana dos "raios" da complexidade.

Os seus maiores feitos não são no sentido de nos aproximarmos do conhecimento da verdade, num progresso ilimitado de raiz iluminista, mas, à medida que a nossa organização se complica, nos protegermos da nossa ignorância face ao que nunca poderemos sondar na sua verdadeira profundidade.

A redução da complexidade defendida por Luhmann seria assim como que o regresso a um antropocentrismo defensivo e sem ilusões.

Wroclaw 

A MÁSCARA CARNÍVORA

"O retrato de Dorian Gray"

A ideia, expressa no romance de Oscar Wilde, "Dorian Gray", de uma imagem que imediatamente revelasse a qualidade da alma de uma pessoa é muito interessante e é aparentada com a feitiçaria.

Como se sabe, Dorian vendeu a alma pela juventude (como Fausto): ele conservaria sempre os seus vinte anos e, em sua vez, o retrato envelheceria, expressando não só a decadência física, mas a própria degradação moral a que está associada a transacção com o diabo.

Tendo levado uma vida criminosa, menos em função desse pacto do que da nefasta influência de um cínico, Dorian, no final, põe termo à vida atacando o retrato e trocando ambos as máscaras.

Por muito que os olhos sejam o "espelho da alma", conservam sempre o ambíguo da profundidade. No pacto de Dorian Gray, o retrato é, sob o aspecto de uma fealdade crescente, o espelho que diz toda a verdade, mesmo a mais secreta, o espelho que todos nós precisamos de esconder. E é o que faz a personagem, levando o retrato para o sótão e passando longas horas diante dele, sem testemunhas.

Se pensarmos bem, é o segredo que nos concede a liberdade de mudarmos, pois nos protege do juízo definitivo dos outros e de, com isso, nos tornarmos a própria máscara.

(José Ames)

O GRANDE PLANO

David Griffith (1875/1948)

"A lenda pretende que Griffith ficou tão emocionado pela beleza de uma actriz durante a rodagem de um dos seus filmes, que fez de novo filmar, de muito perto, o instante que acabava de o deslumbrar, e que, ao tentar intercalá-lo e conseguindo-o, inventou o grande plano. A anedota mostra bem em que sentido se exercia o talento de um dos grandes realizadores do cinema primitivo, como ele procurava menos agir sobre o actor (modificando o seu desempenho, por exemplo), do que modificar a relação deste com o espectador (aumentando a dimensão do seu rosto)."

"Esquisse d'une Psychologie du Cinéma" (André Malraux)

Como o teatro foi o primeiro modelo do cinema, e há autores (como Oliveira) que pretendem ser isso o essencial, a liberdade da câmara quanto ao espaço (por exemplo, a distância em relação aos actores) e ao tempo (pensemos só no uso da montagem paralela em "Intolerância" do mesmo Griffith) teve que ser descoberta.

Que o desejo esteja na origem do "close-up" está, assim, na ordem das coisas. Malraux, mais adiante, acrescenta: "é, portanto, da divisão em planos, quer dizer a independência entre o operador e o realizador em relação à própria cena, que nasceu a possibilidade de expressão do cinema - que o cinema nasceu enquanto arte."

Welles disse qualquer coisa de parecido reconhecendo o primado da montagem. Mas como não podemos imaginar um filme feito, por exemplo, de sequências avulsas, retiradas daqui e dali, temos de considerar como um exagero esta opinião.

Quanto ao grande plano, que permite dirigir o olhar e a atenção do espectador, tem muito de manipulação. Talvez seja por isso, e devido às reduzidas dimensões do ecrã, que as telenovelas fazem dele uma tão generosa utilização.

E aqui é a sugestão, medium quente, contra o princípio interactivo da televisão formulado por Mc Luhan.

O rio Vístula