A VONTADE DE SER

“A Vontade diz à Memória o que é de reter e o que é de esquecer, diz ao Intelecto o que escolher para a sua compreensão. Memória e Intelecto são ambos contemplativos e, como tal, passivos; é a Vontade que os faz funcionar e que eventualmente os ‘liga uma ao outro’. E só quando, em virtude de um deles, nomeadamente a Vontade, os três são ‘obrigados a tornarem-se um’, podemos falar em pensamento’ – a cogitatio, que Agostinho, jogando com a etimologia, faz derivar de cogere (coactum), forçar a junção, unir à força.”

“The Thracian Maid and the Professional Thinker” (Jacques Taminiaux)

Agostinho, na sua análise da vontade, ter-se-á inspirado no mistério teológico da Trindade. “Para Agostinho, o misterioso Três-em-um devia encontrar-se algures na natureza humana, visto que Deus criou o homem à sua imagem.” (Hanna Arendt)

Porque Agostinho era cristão e aderia ao dogma da Trindade, a primeira tentativa de esclarecer filosoficamente o fenómeno da vontade, procurou a tríade e não, como era natural, apenas a dualidade entre o corpo e o espírito, muito menos profícua para o desenvolvimento da questão.

Já Platão usara a tríade na ideia das partes da alma. Esta não é só composta pelo alto ( a cabeça, o nous) e pelo baixo ( o ventre, a épithymia ), mas entre ambos medeia o coração (tymos). 

Que a vontade é o princípio activo confirma-o a sabedoria popular. Porque num homem sem vontade de viver, mirram tanto a memória como o intelecto. Mas Agostinho vai mais longe e diz que sem a vontade nem sequer pensamos.

 

Porque pensar não é assistir, como espectador, ao filme que passa na nossa cabeça. Só quando julgamos e decidimos, a maior parte das vezes sem nos darmos conta disso, é que pensamos. Ou seja, o pensamento não é passivo, e começa por ser afirmativo em relação à vida.

(José Ames)

DAS SCHLOSS

Michael Haneke filmou “O Castelo” de Kafka (1997) de forma exemplar e terminou-o no mesmo ponto em que o escritor interrompeu a sua narrativa.

O agrimensor K entrou no labirinto mas, apesar de todos os seus esforços, nem sequer conseguiu chegar à fala com  o mais modesto dos funcionários do Conde.  Não alcançou mais do que abordar um dos secretários de um tal Klamm.

O castelo é, em altura, o centro vazio de que fala Barthes (L’Empire des Signes):”A cidade de que falo (Tóquio) apresenta este paradoxo precioso: ela de facto possui um centro mas este centro está vazio. Toda a cidade gira em volta dum lugar ao mesmo tempo interdito e indiferente, residência mascarada pela verdura, interdita por fossos de água, habitada por um imperador que nunca se vê, quer dizer, à letra, por não se sabe quem.”

 

O poder é invisível como uma disciplina interior na cabeça dos aldeãos. Que espécie de audiência procurava K.? Esses todo-poderosos burocratas descem à aldeia,  embuçados, só para exercer sobre as mulheres (as criadas da estalagem) um “direito de pernada” que só K., como forasteiro, discute.

K. ainda não logrou exercer a função para que foi contratado. De resto, o posto de agrimensor não existe sequer, e o seu contrato, como explica o alcaide, é fruto dum atraso de anos da resposta negativa à questão de saber se era preciso de todo um agrimensor. Tudo isto nos é estranhamente familiar.

O arbitrário não é pensado, a denegação de justiça não é pensada. Porque tudo funciona “demasiado bem” (se parasse era outra coisa), mas não no sentido que era preciso e para que a “máquina” foi criada. Ninguém foi tão longe na descrição do absurdo.

E que fim se poderia esperar para este romance? A morte, como no “Processo”, obra incompleta também ela? Um final dar-nos-ia a ilusão do sentido. É mais verdadeiro assim, precisamente, porque não faz sentido.

Lisboa (José Ames)

O JULGAMENTO PELA HISTÓRIA

Na série para a TV “Nuremberg”(2000), realizada por Yves Simoneau, o procurador Jackson (Alec Baldwim), preparando o seu discurso introdutório nesse tribunal extraordinário que pretendia julgar os crimes do nazismo, conversava com a sua secretária (Jill Hennessy) sobre o tom mais ajustado, decidindo-se, enfim, por o de uma “grandeza melancólica”.

Com isso, reconhecia a parte teatral do acontecimento, embora mais tarde esquecesse essa componente, insistindo nas provas documentais, até que um dos colegas lembrou que todo o julgamento era, também, um espectáculo, e os testemunhos vivos passaram a confrontar os acusados e os seus juízes com o que não se pode descrever e ultrapassa a compreensão humana.

Para lidar com o monstruoso em todo o seu horror, obra aparente daqueles vinte e um homens, representantes do regime a ser julgado, era preciso resolver primeiro o problema duma natural incredulidade porque, na verdade, esse grupo parecia não estar “à altura” dos crimes que lhes eram imputados.

Tanto a grandeza, pelo que significava para a humanidade esse julgamento inédito, como a melancolia pela insignificância dos criminosos eram justificadas.

(José Ames)

IMITAR A ACÇÃO

Teatro de Dodoni

“(…) o ponto decisivo é que a tragédia não lida com as qualidades dos homens, a sua poiotes, mas com o que acontece com as suas acções e a sua vida, com a boa ou má sorte. (…) O conteúdo da tragédia não é o que poderíamos chamar de carácter mas a acção ou o enredo.”

(Hannah Arendt, citada por Jacques Taminiaux in “The Thracian Maid and the Professional Thinker”)

Analisando o drama, entre os Gregos, a partir da “Poética” de Aristóteles, Arendt diz que o teatro é a arte política por excelência e que, ao imitarem a acção dos heróis, repetindo o que está escrito, os actores veiculam o significado “não tanto da história em si, mas dos heróis que nela se revelam.” Enquanto que ao coro caberia a exposição do significado directo e universal do enredo da peça.

Os homens não podem representar-se a própria acção (as relações de uns com os outros) a não ser no teatro. Mas vemos que nem a psicologia nem a personalidade parecem representar aqui qualquer papel.

Por um lado, o coro extrai a “moral” da história, em que a necessidade faz sempre valer os seus direitos. Por outro, ao nível das personagens, os actores são mais funções do que indivíduos e qualquer um pode envergar a máscara. Aqui, é a ignorância e o acaso que prevalecem. O herói não sabe “com que linhas se cose”, nem como defender-se do erro que fará precipitar a tragédia. Esta situação, mediada por palavras e actos, é a fonte das histórias.

Leça da Palmeira (José Ames)

O APRENDIZ DE FEITICEIRO

“Falando no Vaticano, em Janeiro de 1992, Yakovlev (*) continuou: ‘um radicalismo consistente nos primeiros anos da perestroika teria destruído a própria ideia de reforma abrangente. As máquinas do partido e do estado, incluindo a burocracia económica e (não em último lugar) os órgãos de repressão, ter-se-iam amotinado e ‘atirado o país de volta aos piores tempos do Stalinismo’; já foi observado – e não sem razão – que Gorbachev, como chefe do PCUS e como tal guardião da sagrada escritura do Marxismo-Leninismo e, enquanto líder de um movimento de reforma disposto a questionar muito da doutrina, se encontrava na desconfortável posição de ser simultaneamente o Papa e Lutero.”

(*) Alexander Yakovlev, político e historiador soviético, inspirador da ideia da Glasnost.

“The Gorbachev Factor” (Archie Brown)

A “espantosa finesse” de Gorbachev, nos primeiros tempos da reforma, para não hostilizar a “velha Mafia do apparat do Partido” (Boris Yeltsin), não foi hipócrita, mesmo se ele tivesse confessado em privado as suas convicções a favor da social-democracia. É que, quando começou, ainda com a ilusão de poder reformar o sistema, acreditava seguir as pisadas de Nikita Kruschev,  e tirar as consequências da sua denúncia, denúncia que, nos “anos de estagnação” de Brejnev e a seguir, teve de hibernar por duas longas décadas. O Marxismo-Leninismo não estava de todo em causa, como não estava, e nem seria preciso dizê-lo, a integridade nacional.

Todas essas ilusões, para além da situação insustentável na cúpula partidária, com os funerais da gerontocracia sucedendo-se  quase todos os anos, ajudaram Gorbachev a introduzir no Kremlin o seu “cavalo de Tróia” (que ainda não tinha esse nome).

Foi uma surpresa universal, e sobretudo para os kremlinólogos ocidentais, que a fortaleza viesse abaixo por causa de duas ou três palavras novas.

(José Ames)

PLATÃO E ARISTÓTELES

A Escola de Atenas (pormenor), de Rafael

O segundo foi considerado o Filósofo por antonomásia, durante a Idade Média, mas, com o Renascimento a Europa redescobriu o primeiro e quanto nas suas ideias era essencial a uma concepção plenamente espiritual do Cristianismo. O interessante é que agora, sobretudo depois dos estudos de Hannah Arendt, entre outros, é o Estagirita que parece estar mais perto de nós e ter mais coisas a dizer-nos sobre a nossa própria época. Popper já tinha observado que a República de Platão é o modelo de todo o Estado totalitário e seria difícil não estar de acordo com ele se o filósofo fosse tão directo e tão transparente como queriam que ele fosse. Mas Platão é tanto mais obscuro quanto parece mais claro. Simone Weil, por exemplo, pensava que a República é um modelo da alma individual e não um modelo político. 

De qualquer modo, a actualidade de Aristóteles, a sua compreensão da sociedade política, tão de acordo com o nosso pensamento sobre a democracia e a acção, é um exemplo de como cada época lê os autores como pode. Tudo o que hoje vemos, por exemplo, nos conceitos de phrõnesis, práxis e poiesis, sempre existiu desde que Averróis e os outros sábios árabes nos devolveram a filosofia antiga, mas a Igreja Católica e mesmo Tomás de Aquino leram os textos sob a perspectiva medieval. É só agora que os podemos compreender, na perspectiva que nos interessa...

Ericeira (José Ames)

A CATATUA VERDE

A peça de Schnitzler no D. Maria II

A ideia é brilhante. Um grupo de antigos actores, na véspera da Revolução Francesa, improvisa uma espécie de psicodrama com um público de aristocratas, avído de "turismo inter-classista", na Taverna de Prospère (Luís Miguel Cintra), "A Catatua Verde". Aí, masoquisticamente, esse público antecipa, pelo menos em palavras, o tratamento que lhes está reservado pelos revolucionários.

Mas os ideais destes últimos sofrem ao mesmo tempo, no teatro, aquela metamorfose que no futuro e na vida real os tornará irreconhecíveis. A confusão entre o palco e a vida permite-nos observar como é natural a traição desses ideais e como, a certa altura tudo vale o mesmo. A declamação de Henri (Ricardo Aibéo) torna-se real no assassinato do duque de Cadignan (João Grosso), não por qualquer justiça de classe, mas por ciúme, e não podemos deixar de pensar nessa outra mortífera eficácia das palavras característica do Terror e que consumou a última das traições : o massacre dos princípios pela intriga e pela mais desumana das práticas políticas que culminou com o mútuo extermínio dos revolucionários.

A peça, de Arthur Schnitzler, termina com uma apropriada citação de Heiner Müller: a Revolução é a máscara da Morte, a Morte é a máscara da Revolução.

(José Ames)

O TASER

Por que é que aquelas imagens nos chocam? Não chocaram, ao que parece, o grupo de polícias que submeteu o Sr. Gouveia ( não um número, como seria noutro tempo e noutro lugar) a um ritual de castigo e humilhação, como resposta ao desafio do prisioneiro que se recusou a limpar a porcaria da sua própria cela. 

Podia dizer-se que aqui o problema é a desproporção entre a força e o aparato (com os uniformes e elmos saídos duma qualquer Guerra das Estrelas) da equipa encarregada de "persuadir" o preso a mudar de ideias, a chamá-lo à razão, e o patético homem nu que vemos sempre de costas, com aquela marca do "aneu logou" que é a tatuagem.

E este seria mais um caso anónimo de abuso do poder, em que a força, qualquer que ela seja, resvala tão naturalmente, não fosse o vídeo divulgado pelo "Público", catapultar uma cadeia em Paços de Ferreira, desconhecida da maior parte dos portugueses, para o ignominioso estatuto duma Abu Grhaib ou de outra Guantánamo.

Entramos numa época em que, graças, sobretudo, à tecnologia, são os cidadãos que agora dispōem de uma espécie de panóptico (a célebre invenção de Bentham, no século XIX) sobre o poder na sua forma pública.

Mas o espaço privado não pode deixar de sofrer o ricochete deste novo dispositivo (vítima da mesma injunção de todo o poder: a de ser usado só porque existe), com a sua instantânea ubiquidade e o seu "voyeurismo" que não é menos terrível do que o do público dos autos-da-fé nos tempos da Inquisição.